2023广州设计周以“惊喜AMAZE”为主题，以“当代人居生活美学新业态的设计+选材”为展览方向，将于12月8-11日在“广州保利世贸博览馆+广州国际采购中心+南丰国际会展中心”三馆举行，展览规模达18万㎡。
▲2023广州设计周将于广州琶洲“保利馆+国采馆+南丰馆”三馆举办
鹰牌2086“水墨京砖馆”携手栖木艺术，从当代独特的审美角度，以“兰亭序”为引，曲水流觞，承载现代东方精神的东方集系列产品，融合艺术家李绿野的当代雕塑作品，探索人与空间与自然的共生共存，找寻东方的自然、多元、平衡。以更具精神性、融合性、多元性的艺术发声，回归东方生活的自然本质。
接下来，让我们了解一下当代艺术家李绿野和他的雕塑作品。
文字 | 党彦涛
影像 | 锦程
图文未经栖木艺术授权，不得擅自使用。
莫名其妙地，小学五年级的一天，李绿野忽然缠着父亲带他去教堂。当时他压根不知道基督是谁，只是从电视里看到过西方人餐前祈祷的样子：双手紧握，闭眼低头，口中念诵着“愿你的旨意行在地上，如同行在天上”，言毕在胸前画个十字，这一番仪式引起了他的好奇。高中毕业，他一腔热血地考进了艺术学院，研习了很多年的绘画说放就放，一门心思鼓捣起了雕塑，原因和小时候去教堂如出一辙——好奇。他似乎从小就具有了明确的自由意志，并且十分信赖直觉，他听从自己的好奇，像一个吉卜赛人那样走得飞扬快意，然而脚步绝不虚浮：黑洞、氰化物、涉水，三个系列的作品一溜排开，带着泥土的厚实和青铜的粗粝。当你靠近去看，立刻就会被上面弥漫的疼痛感俘获，那种痛说不清是尖锐还是滞钝，就像被某个体积庞大且周身利齿的重物迎面撞上。但似乎是嫌这种冲击过于残忍，他又让作品显出一种轻盈的样子，那种痛就柔和了很多，像衬了一层棉花。大学期间，李绿野就读的云南艺术学院从市区搬到了郊外的一片山里。彼时，那还是一片半开发的区域，现代文明的构筑物和原始地貌交织。过了紧邻学校的窄河道，便是一片覆盖着森林的山，时而升起的氤氲山岚，伴随几公里外的高原湖泊若隐若现，这种景色极易引起关于天、地、人的遐思。当时在校园里，不经意间就会遇到蛇、黄鼠狼、松鼠、各类野鸟等小型野生动物。甚至在一楼的雕塑系上课时 ，这些小动物突然造访也不是特别罕见的事情。这是在城市长大的他从未有过的经历。“当时本能的反应是，这些闯入者对我们是否有威胁，特别是蛇，确实分不清有毒没毒。只能请保安来把它们请出去。”他说，“但是有一次，一只误入的鸟不停地撞击着高处的玻璃，撞到晕厥才被我们捉住放生。我想在它的世界里，的确没有玻璃的概念，它只会觉得，为什么自由近在咫尺，我却无论如何也出不去。也就是那一瞬间，我意识到，其实它们根本不是闯入者，我们才是。这片天空，这片荒野，原本都是它们世代生息的地方，是我们来了，推平了它们的土地，盖上了房子。”应该也是在此刻，他开始有了人和自然辩证关系的朴素意识。他进一步想到大家皆为造物，从自然的角度来看本属平等，所谓的高低贵贱之别其实是人类的一厢情愿和偏狭。这种荒野赐予的生命体验日后都成为了他世界观的一部分，最终铺就成作品的底色。李绿野闲暇时喜欢旅行，他醉心于在旅行中去观察在不同的地域，人们不同的生存方式。他谈到云南红河地区的苦聪人，他们上世纪六零年代才迁出大山，并归属拉祜族的一支。在那之前，他们一直过着刀耕火种的原始生活，所以这些人的思维逻辑和现代人一定是迥然有别的。类似这些，他在旅行中见到的形形色色的人都带给他全新的启发。虽然彼此的生活形态不可置换，但共通之处在于同为行走在大地上的人，相互间可以推想。
李绿野感慨道：“你要知道这个地球上还有另外一些人，他们在用着和你完全不一样的生活方式和思维方式存在着，所以我们特别习以为常的经验并不是唯一道理，由此可以打开自己，我觉得这个意义对我来说挺大的，见天地，见自己。”诸如此类，从活泼的体验出发，而非挂靠某些僵硬的观念，这大概可以说明李绿野艺术创作的源头。然而，就像草料在牛的胃里，未经反刍就不能消化，人在世上的每一天，目之所见、耳之所闻，在未被触动和理解之前也只是一些缥缈的画面和声响，并不能称为体验，更不能激发创作的冲动。这种意识保证了他作品的真实和丰厚，每一件都带有存在的痕迹，这也正是能唤起人们共鸣的地方。另一层，但凡活着，就会有连绵不绝的感受，这也是创作所需的永不枯竭的泉眼。李绿野曾有一件作品叫《半亩方塘》，取材自南宋大儒朱熹的诗，末后两句是：“问渠那得清如许，为有源头活水来。”似乎也印证着他这方面的自觉。但同时，赤裸裸地把体验表达出来也远非李绿野主张的艺术。他拒绝“看图说话”和“图案化”的艺术表达，十分看重“内化”这一过程，相当于把既往的体验存入深处，经历漫长的发酵和提纯。这需要时刻保持感官和心智的敏锐，更需要一种酿酒时的耐心。如此，那些日常的点滴积累才有可能在某个时刻从心底浮上来，沿着手掌流注进作品，在精心揣摩的形式感之下，成为某个造型、某个弧度，或者只是作为创作时的某种心境渗入作品，成为弥漫其上的一种氛围，同时耐心地构建起他个人艺术创作中的秩序。
如此这般，丰沛的感受力固然为作品带来了鲜活、真挚的力量，但如果局限于此，长久下去作品也会变得单薄，缺乏省思的深沉。不过这一问题对李绿野来说并不存在，他保持着广泛阅读的习惯，哲学、文学都在范围内，聊天中他随口就能背出庄子里的段落。他对自然科学也很钟爱，像是夸克、弦振理论、史瓦西半径，甚至葛立恒数、tree(3)等十分晦涩的数学概念都会兴致勃勃地琢磨一番。当然，演绎的过程并不是他关心的，他声称自己感兴趣的是其中“形而上的部分”，因为抛却了“具体”的科学更接近于艺术。所以，不管哲学、文学还是科学，最终都会回到艺术，以艺术为参照，并统统都转化成创作的养料。
总之，先哲们的智慧为他开启了无数个窥看未知的孔洞，不断把他抛出原有的观念世界，使他经常处于一种新生的震颤中。回想起来，李绿野认为这种专业外的学习带给他的远比贾科梅蒂、布朗库西还要多。他迷醉于前人对未知所做的探索，此刻都是在为他点灯照明，面对这些，他无法不感激且谦卑。按李绿野所说，他的作品内核是“人的处境”。拆开后是两个方向，一是社会处境，即人和人的关系；另一个是自然处境，人和自然的关系。孵化内容不是轻松的事情，同样困难的是，还要把它装进一个恰好的形式里，所谓“恰好”，其实也是“必须”，非此不可以让手中的泥巴说话，非此不可以让作品发光。结构、体态、厚薄都要极尽精确，“增之一分则太长，减之一分则太短。”确切来说，一件作品不是被创造出来，而是原本就已存在，艺术家要做的就是把它从沉睡中唤醒，用自己的心和手再次擦亮它。很早之前，李绿野看到了老家附近的具茨山岩画，确切来说那不是画，而是山石上的一些孔洞，或大或小地排列在一起。也许先民向上天祈祷时的工具，也许是敲击兽骨的痕迹，当然也有可能是其中族群里的某个人在闲暇的下午觉得无聊，凿出那些孔洞来盛放遐思。它们排列组合形态和并不明其何所用的未知，给李绿野留下了难忘的印象，但那时，他还并未意识到这些孔洞将会在自己生命中激发出何等微妙的回响。临近研究生毕业时，沉浸在创作中的李绿野忽然想起了那些孔洞，他意识到属于自己的第一个“符号”诞生了。接下来，第一件“黑洞”作品—《高高的家》很快被雕刻出来。作品里，一只赭黄色的小鸟卧在一棵大树的枝干上，大树木叶尽脱，仅余枝干，微向左倾斜着，小鸟卧于右侧的树枝上，保持着一种视觉上的平衡。元素非常精简，但一种无法遏制的流离感已经呼之欲出。视线的最高处，小鸟的头部整个隐没在阴影里，有一种无法言说的苍凉，显得触目惊心。按李绿野的说法，这件作品隐喻了这样一个事实：“我们的楼房越盖越高，比鸟儿的家还要高，但无论如何我们都不会忘记地面的踏实，正如鸟儿不会忘记天空的无垠。”我私心认为前一句话就已经是全部的意蕴，后面的一句是他刻意加上的安慰。此后，他一发而不可收，黑洞系列成了长长的一大串。后面的作品里，他不停地把黑洞赋予人类及动物的面部。从生物学上来说，整个身体里，脸部是最承载信息最密集的部位，我们习惯于从他人的眼睛、表情识别对方的内心情绪。但此刻，面部已被抹去，原有的位置成了一个废墟，甚至比废墟更空虚，像一个绝对的零。在此情形下，按说我们应该会陷入盲人般的惶惑。然而并不，我们开始从其余的地方捕捉情绪，譬如作品中人物的形态、动态、手持的、背靠的事物等，我们反而更能从这些细节之上感知到更多意味。由此我们再看回那些脸部，会惊讶地发现那黑洞里浮现出了表情，忧郁的、愤懑的、隐忍的、甚至扭曲的，只不过这些表情全是我们赋予，是我们自己，我们已经不知不觉间参与了李绿野的工作，和他一道完成了这件作品。这就是李绿野的出色之处，他消解掉具体的指向，从而让作品拥有了无数个方向。这正是他所崇敬的大师布朗库西的主张：少就是多。创作者要通过尽可能精炼的形式，去挖掘出本质的、被隐藏起来的真实。在作品《我们不能靠岸》中，一人一狗坐在一条船上，整体看上去像一座微小的山。人物和小狗都冲着观众，似乎有什么话要说，但从两者安静的姿势来看，那绝非呼告或呐喊。这不正是所有人类的境遇？辛勤劳作着，用尽了一生，但彼岸终究还是无法抵达。在这里，李绿野的“温柔”又开始泛滥：那条船是柔软的，像是羊皮筏或者气垫船，坐在里面不至于被硌疼。他还是舍不得让人类一直苦下去，即便是一趟无望的旅程，至少在途中还可以躺下来休憩，并且身边还有一个伙伴。
涉水系列同样充盈着这种温柔，“涉水”，顾名思义象征着“追寻”。在仅有的两件作品里，时刻闪烁着希望之光。《夜航》中，人物被一只海星抓着，似乎就要飞起来。《天梯》里面，人物则正坐在梯子上休憩，虽不知何时可以攀爬至顶，但不用担心，一只潜水头盔正戴在人物头上，他可以大口呼吸，养足气力，再做一次冲锋。如果说黑洞系列是弥漫着哲学意味的个体性感受，氰化物系列就更像是从某个截面上对人类所作的整体性反思，显示了李绿野骨子里儒家的一面。氰化物绝非只是字面意思，它是一个隐喻。出于人类的野心和生存需要，我们利用自然规律造出各种稀奇的事物，然而有些时候，或是对其疏于管控，或是有人故意为之，致使其反过来伤害我们，演出一幕幕自噬其身的闹剧。在这个系列的作品中，黑洞退出，人和动物无一例外地都戴上了防毒面罩，在一团浓雾中做着惯常的事情，既滑稽又感伤。作品《方舟》中，一人坐在船头，注视着另一头的一盆仙人掌，仙人掌颜色萎黄，也是一幅中了毒的模样。这幅作品典型地传达除了氰化物系列的精神，也暗含着对人类脆弱性的揭示：历经千万年的拼杀，人类终于站在了万物的顶端，但真的如此吗？且不说海啸、地震之类的灾难，仅一个小小的病毒就足以让人类丢盔弃甲。所以，所谓强大和脆弱，也只是相对而言。在当下，这种思考尤其显得可贵。
沿着这个话题，我们谈到了近两年来的感受，李绿野用了一个非常准确的词语：失重。换言之，人处于一种悬浮的状态，立脚不住，进退失据，总之不能自主。甚至连时间流逝的速度都在加快，同时刻度也在变得暧昧：从前的年、月、周、日，现在被划分为了一个封控周期或一个隔离周期。而这周期的前后是巨大的反差：繁荣和凋敝轮番上演，周而复始。某种程度上，这有点类似于《三体》中的恒纪元和乱纪元。生活重心失去，没有了诸如公司、家等明确的目的性指引，熟悉的轨道被悬置，人们好像脱离了引力的星体，在巨大的未知里漂浮。而这种感觉也是李绿野下一个阶段作品的灵感来源。说回到氰化物，李绿野认为人类的思想同样也可以视之为氰化物。我们自懂事起便会听到各种各样的道理，接触无数前人的观念，它们都在试图影响并控制我们，对待这些，应该保持必要的警觉，不可以偏听偏信，甚至经过自己的一番过滤，这就是李绿野坚持的“对共识和经验保持怀疑。”
论理，从那些渗透着悲剧色彩的作品来看，李绿野大概不是一个快乐的人，但事实上正好相反，他旅行、打牌、骑摩托，潇洒惬意。当被问及自己的底色时，他给出的两个字是：“悲壮”，相比“悲凉”的一味沉溺，“悲壮”明显是行动派的，显得勇敢许多。尽管他同意人生的尽头注定是“白茫茫大地真干净”，但这并不妨碍要生动、及物、用力地活着，就像月亮中受罚伐树的吴刚，虽然桂树永远不倒，但在每一次挥动斧头的动作中，他获得了一种胜利的快感，足以使心灵明媚。大概是出于这种信念，他才把这种底色深深隐藏起来，他不会把事实不管不顾地抛出，因为那太“血腥”了。他希望自己的作品是婉转的、举重若轻的，是用一只仓皇乱飞的蝴蝶说出即将来临的一场暴雨。
雕塑是一项体力活，累是免不了的，但这么多年来，李绿野依然对它怀着孩童般的热情。最根本的原因是他认为雕塑这一动作和身体的连接最为紧密，它去掉了诸如画笔之类的介质，直面最原始的泥土，并且和它来“较劲”，这不正是身体和大地之间的关系吗？想一想，通过自己的双手将泥土凝结为一个从未见过的形体，这是多么迷人的事情。李绿野有一个习惯，给自己的作品配上一段文字，在2021年的一件名为《无意识界》的作品中，配文是：
文字出自《庄子·逍遥游》，说的是宇宙的无垠。在这片令人惶惑的广漠中，人类如此渺小，但拉近了看，每个人似乎都在忙着天大的事情，种植、采摘、平整土地，憧憬着即将来临的收获。就像工作室里的李绿野，正用他糊满泥巴的手，捏着一把刻刀，走向下一个让他兴奋得要跳起来的形象。
1988年生于河南省郑州市；2012年毕业于云南艺术学院，获文学学士学位；2015年，毕业于云南艺术学院，获艺术硕士学位（MFA）。现工作、生活于昆明。
个展（部分）
2022年6月，“万有引力”李绿野&范睿晨双个展（厦门 厦门时代美学馆）
2021年3月，“形而上，道成器”李绿野×LLADRO×刘允泰雕塑艺术展（银泰中心inn 成都）
2020年10月，“黑洞笔记”吴允铁×李绿野双个展（厦门 厦门时代美学馆）
2018年4月，“不具真相”李绿野个人雕塑展（昆明 1911文创空间）
群展（部分）
2022年9月，Hi艺术“新雕塑2022”（深圳 海上世界文化艺术中心）
2021年4月，“艺术启示录Ⅱ”（深圳 主办方ARTCLOUND）
2020年5月，“告诉我TA的样——在附近消失前”群展（上海 南希艺术画廊）
2019年8月，ARTCLOUD全球原创艺术中心开幕联展（深圳 iADC国际艺展中心 ）
2018年12月，深圳艺博会。（深圳深圳会展中心）
2017年3月，2017香港亚洲当代艺术展（香港 港丽酒店）
12月8-11日
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广州保利世贸博览馆
京砖馆3E01
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